


Frescos; gesso, ink on oak panel, wax, 100 x 92 x 3.3 cm. Unique work.

Dry print on Arches aquarelle paper, 77 x 59,5 cm. Unique work.
EL HIERRO Towards evening a fierce wind comes up over the land from the sea, over the stunted low forest and the scrub, so that everything that grows is bent down, contorted, and knotted in hard dry strands. The island of El Hierro is formed by an extinct volcano, the northern half of which has disappeared into the sea leaving only its southern slopes and the remaining crescent of the crater. Made up of basalt rock and volcanic ash, it rises steeply from sea cliffs to the spine of the crater’s edge, opening out to a narrow sloping plateau towards each end of the ridge. The upper slopes are forested and fre9uently shrouded in clouds. But it rarely rains. For centuries before its colonisation the island was believed to be at the edge of the world. The people who were later to cling to its rock, were driven by extreme poverty and were, in the struggle to survive desperate hardship, often at the edge of abandoning this hard place for the fearful promise of other yet more distant and unknown lands. Low walls, often now in disrepair, divide the greater part of El Hierro. These walls of cinder dissect and grow out of the island’s surface. Arranged in patterns, sometimes clear and sometimes in dense convolutions, they are the monument of possession and division; each sector graduated and determined by what grew in it. Over generations a fig tree would take root, grow, bear fruit, and shrivel, leaving a small circle of stones within another, within a s9uare of rocks carefully arranged. So that in places the land is measured and possessed, in esoteric signs and magical enclosures, as though in a kind of delirium. Elsewhere, as the disorder of rocks gives way to serried lines of petrified lava spewed out of the volcano and channeled down its flanks, the walls criss-cross the flows and the whim of chaos is hardly distinguishable from the calculation of division and limit. This labour, the building of the walls, the enormous burden of generations, now appears abandoned as though a mythical people had passed, and yet families lived or died within its consequence, in the distribution of land and the sparse production they had from it, as they survived another year or were overcome. (Craigie Horsfield)
BAY OF NAPLES The smoke from the boat burning in the Bay of Naples shrouded the rocks along the sea wall, the road behind it and the crowds that had gathered to watch the fireworks at the end of the festivities and the precession that had wound its way down through Chiaia to the sea in the September of that year. The great plumes of smoke and the last illumination of the fireworks were engulfed by dense clouds that hung sullenly over the city so that it was almost lost in the shadow, its lights as though snuffed out and even its constant noise dulled and distant. It appeared for a moment as though the world had opened to another time as all that was familiar was swallowed up. How thin the skin of the present is sometimes, stretched taught and almost transparent. And beneath it the turbulent dark. Subterranean currents moving to another pulse. While above the clamorous astonishment that had greeted each burst of brilliant light, just moments before, as people jostled and pressed together to see new wonders, was muted, to be replaced by an uneasy restless murmur. Some way off to the South, the silent volcano – and to the North-East, beyond the smoke and the villas along the bay, beyond the hillsides where the lemon groves used to be, and now are apartment blocks, there beyond the point, the sea floor rises and falls, small islands appear, and disappear as suddenly as they came, brief moments in light. The newspapers print a familiar paragraph, and topographic charts are rearranged. Gasping in the choking fumes the crowd stirred again to urgent life, showers of sparks fell from one last exploding star and people began to drift away, greeting each other and parting. Nothing had happened. The smoke was clearing. The still burning hulk was a long way off across the bay. (Craigie Horsfield)
At the carnival at Palma de Campania the February air was bitterly cold and as the light faded in the late afternoon a biting wind came up across the slope of the volcano. On the last day of the celebration groups of dancers and performers, several hundreds of people from different districts of the town, compete with each other in showing the costumes they have laboured on for months. In that winter, young men and women shivering in the cold trooped onto the stage excited and expectant as the last stragglers from the performance before were leaving. First one group then another would emerge from the press of figures to dance to the front of the high platform they stood on while their supporters in the crowd belocheered and shouted as they recognized their friends. In the intervals, as one group left and the next prepared to come on, the guest of honor was presented, a television starlet who stepped petulantly from her limousine into the cold to wave apathetically to the crowd as the MC extolled her fame over a megaphone, before she retreated, with evident relief, surrounded by fawning men vying to catch her attention, to take refuge again in her car. She was gone long before the last troupe of performers were being ushered on. The four young women were the first of their party, hesitant as they were pushed on to the stage to stand ready and watchful. Several other figures in extravagant costume danced on to take their positions but there was a pause. There was some confusion as those waiting to go on to the stage were being redirected and others were brought from the line that stretched into the shadows beyond the steps up to the platform. The young women became anxious and uncertain whether to stay in their allotted place, so exposed to the gaze of the crowd. There was a sense of the waiting figures, the young women in their now hesitant boldness and expectancy, being at a point of fragile equilibrium in which they appeared as though spectral, both older and younger than they were, caught between what had been and would not be again and that which was to come, that which was already forming and certain … but delayed, leaving them as though in suspension, irresolute, unable to leave, or to go on. The cold wind cut to the bone, and everywhere there was busy disorder, around the stage and amongst the crowd, but here only the movement of their white dresses as they stood swaying back and forward. And one dancing. (Craigie Horsfield)
La galerie Nadja Vilenne est particulièrement heureuse d’accueillir Craigie Horsfield, figure majeure de l’art contemporain britannique. Généreuse, l’exposition rassemble une sélection d’œuvres réalisées entre 2005 et 2016, autant de jalons des projets menés par l’artiste à El Hierro (Tenerife) et dans le sud de l’Italie, à Naples, Via Monteoliveto et via Chiatamone par exemple, à Sorento ainsi qu’à Palma de Campania, autant d’approches du réel transcendant les lieux évoqués car, oui, en ces fascinantes dramaturgies, tout est réel ici.
Diplômé de Saint Martin’s School of Art à Londres en 1972, Craigie Horsfield se tourne rapidement vers la photographie, le cinéma et le son. Il quitte la Grande-Bretagne pour des raisons politiques la même année et part vivre en Pologne. Pendant sept années et y suit des cours d’art graphique à l’Académie des Arts de Cracovie, ainsi qu’à l’Académie des Sciences puis choisit de devenir DJ. C’est dès 1969 que Craigie Horsfield commence à réaliser des photographies en noir et blanc. Ses clichés – paysages, portraits d’amis ou de proches, nus ou encore scènes d’intérieurs – restent confidentiels pendant une dizaine d’années, Horsfield choisissant de ne les publier qu’à la fin des années 1980. Ses photographies, par leurs grands formats, convoquent la peinture classique. Elles renouent avec l’idée de tableaux. L’usage de la lumière semble trahir une volonté de dramatisation. Et pourtant, Horsfield décrit bel et bien des lieux et des gens à travers ses titres et manifeste ainsi une authentique intention documentaire. Elle interroge à la fois l’art et la vie, le familier et l’extraordinaire, l’épique et le quotidien, le temps lent et long du présent qui garde trace du passé et amorce le temps à venir. Craigie Horsfield s’est longuement interrogé sur cette question de la temporalité, s’inspirant des écrits Fernand Braudel, fondateur des Annales, pourfendeur des premières réalités mouvantes qui font trop de bruit, défenseur d’un temps long prenant en compte une triple temporalité, celle d’un temps géographique, d’un temps social et d’un temps de l’événement. La réalisation d’une œuvre, que ce soit son tirage, sa contemplation ou son effet émotionnel, s’effectue dans notre espace commun, se déroule dans un présent relationnel, déclare Craigie Horsfield. Mon expérience m’a confirmé, encore plus clairement, dans mon idée de la permanence de l’histoire, dans l’idée que ma propre culture ne faisait qu’un avec celle des siècles précédents. La photographie, précisément, peut prendre en compte cette conception. C’est ce qui la rend inconfortable, dit-il encore.
L’exposition s’articule sur plusieurs temps. Celui d’une dramaturgie solennelle, Procession Blanche et Procession du Christ Mort à Sorrento, relationnelle dans ce bar de la Via Monteoliveto à Naples, festive et carnavalesque Piazza de Martino à Palma de Campania. Celui de l’atemporalité d’une nature morte, bouteilles, ail, grenades, pivoines de la Via Chiatamone à Naples, certaines délicatement imprimées a fresco. Celui, enfin, de la nature et des paysages, un temps suspendu et minéral à El Hierro, un tumulte sur la baie de Naples, vue depuis la Via Partenope, ce jour où, coïncidence étonnante, s’enflamme un bateau alors que, plus loin, la foule admire les éclats d’un feu d’artifice. Pendant un instant, il a semblé que le monde s’était ouvert à une autre époque, car tout ce qui était familier était englouti, écrit Craigie Horsfield. Comme la peau du présent est parfois fine, tendue et presque transparente. Et sous cette peau, l’obscurité turbulente.
Nommé au Turner Prize en 1996, Craigie Horsfield a notamment été invité lors des Documenta X (1997) et XI (2002) à Kassel, à la Biennale new-yorkaise du Whitney en 2003. Nombreuses sont les institutions qui lui ont consacré une exposition monographique parmi lesquelles la Fondation Antoni Tapies à Barcelone (1996), le Stedelijk Museum d’Amsterdam (1992), le Musée du Jeu de Paume à Paris (2006), le Museum of Contemporary Art de Sydney (2007), la Kunsthale Basel (2012) ou encore la Tate Britain (2017). En Belgique, le Muhka lui a consacré deux expositions en 2010 et 2018. Craigie Horsfield a également mené deux projets collaboratifs en Belgique à BOZAR (1997) et au Museum Dhondt-Dhaenens à Deurle avec Paul Robrecht and Erik Eelbode (1996-97). On retiendra également la double exposition organisée en 2016 et 2017 par le MASI, Museo d’arte della Svizzera italiana, à Lugano et le Central Museum d’Utrecht. Ces deux expositions ont donné lieu à la publication d’une importante monographie, Of the Deep Present.
Jean Auguste Dominique Ingres, Jacques-Louis David, Charles Garnier, Géricault, Jean-Baptiste Carpeaux, André Dunoyer de Segonzac, Brancusi, César, Delacroix, Henri Matisse, André Masson, Gustave Moreau se sont certainement promené par ici. François Mansart, Charles Lebrun ou André Le Nôtre aussi. Tous trois ont participé à l’embellissement des lieux. Nous sommes dans le jardin de l’Hôtel de Chimay, propriété de l’École des Beaux-Arts de Paris, là même où Valérie Sonnier enseigne le dessin morphologique depuis 2003. Il était logique, voire attendu, qu’elle se mette un jour en quête de l’esprit des lieux.
Un ixième recyclage, un épuisement – sans garantie de fin – d’une affolante banque d’images conservée tant au creux d’un imaginaire compulsif qu’en liasses d’images reproduites. L’opus se nomme Miniatures. Ceci nous renvoie à l’art de l’extrêmement petit, aux petits sujets destinés aux missels, aux scènes gracieuses traitées en médaillon pour tabatières, à l’enluminure des manuscrits médiévaux, au minium, ce pigment rougeâtre utilisé par les anciens, à la lettre ornementée, à un genre pictural – celui de la miniature – et à celui qui le pratique : le miniateur. Portrait de l’artiste, dès lors en miniateur.
Comme souvent dans la pratique de l’artiste, l’opus procède aussi de son support. Benjamin Monti collecte tant les images que les papiers, des cahiers et carnets vierges ou usagés, des blocs et rames de toutes sortes, tous et toutes potentielles opportunités de développer un travail singulier et particulier, de se mesurer à l’objet suivant les règles d’une contrainte bien évidemment désirée. Ici, un bloc publicitaire d’une société liégeoise, les Entreprises Philippe SA, active dans le domaine de l’isolation et du sanitaire de 1991 à 2015, un bloc de mille feuillets, du neuf par neuf, pardon soyons précis, un bloc de 9,2 cm sur 9,2 cm. Le bloc était là ; l’artiste l’a ressorti de ses réserves un jour d’isolement et de confinement sanitaire. L’aventure, la colle et les ciseaux (bien que l’artiste opte bien souvent pour la déchirure) l’attendaient sur un coin de table. La pérégrination durera plus de deux ans et le bloc est loin d’être épuisé.
Dès lors, Monti s’est replongé dans ses liasses d’images reproduites, copiées, photocopiées, multipliées, agrandies, diminuées, celles-ci même qui alimentent ses dessins à la plume qui, eux aussi, sont des collages, celles-là qu’il épuise dans ses collages de toutes dimensions, y compris les muraux qu’il conçoit depuis une bien nommée Restructuration du Travail, titre d’une exposition menée en 2019, des collages muraux aux antipodes donc de l’opus qui nous occupe, si lointains et portant si proches, tant il s’agira de rejouer la donne : l’échelle, le cadre, la strate, les strates plutôt (j’ai eu la chance de les manipuler ; au plaisir visuel s’est ajouté celui du toucher), le sujet… celui qui en déroutera plus d’un. Car, là sans doute réside l’essentiel, ce qui vous pend au nez, ce qui sera l’objet de toutes les attentions, ce que l’on aura de cesse de scruter. Analyser, examiner ou plutôt, entre fragments d’images, trames et déchirures, disséquer, décortiquer, voire même éplucher jusqu’à la pluche de papier. L’exposition qui révéla la série avait pour titre Études et Miniatures : étudier résumera la chose. Ce fut un cas d’étude pour l’artiste, ce le sera pour le regardeur qui, c’est bien connu, fera le collage.
Les sujets abondent dans l’œuvre de Monti. Certes, il collecte essentiellement des sources imprimées familières, encyclopédies et livres illustrés où se croisent illustrateurs de renom et anonymes de l’image imprimée. Certes, Monti, en collectionneur averti, vous parlera d’Horace Castelli, de Grandville ou des gravures de Louis Poyet que – je ne le savais pas – Max Ernst ou Joseph Cornell ont utilisé pour leurs propres collages. Poyet, avertit Monti, est fort présent dans la série des Miniatures. Présent sans doute mais indiscernable, tant la densité est profonde, tant la condensation est forte. Car bien sûr il n’est pas question de miniaturiser des collages qui auraient pu exister plus grands, la question ne se pose même pas. Ces copies qu’il étudie, dont lui-même scrute chaque trait, entrent ici dans une nouvelle dimension, participant d’une fascinante fragmentation où chaque motif, chaque trame trouvera une nouvelle assignation, participant d’un nouvel imaginaire. Sans doute n’était-ce pas concerté dès le départ, – Monti est plutôt intuitif – mais la série procède d’une sorte de rebond du motif, l’évolution d’un collage à l’autre, par exemple, d’un fronton d’opéra, un fronton portant les lettres OPERA, que le miniateur triturera en tous sens. J’aime à y voir tant l’évocation d’une comédie humaine qui sied à toute l’œuvre de Monti que la notion d’opérer : mettre en œuvre, d’une part, trancher dans le vif (du sujet) de l’autre. Ainsi en va-il pour bien des motifs qui jalonnent la série, un cercle, un rond, une roue, une roue de bicyclette, une cible, tous participants d’un monde où s’associent les masques, les visages, les silhouettes, les objets, les machines – oui, il y a esprit Steam punk dans certains collages – les trames, les points et les hachures de toutes espèces qui parfois, souvent même, envahissent l’espace et le recouvre, le noir, le blanc, les lisières, les coupes, les juxtapositions et les superpositions, les situations cocasses, étranges ou inquiétantes, un monde que le regardeur ne pourra épuiser, pas plus que l’artiste n’épuisera la folle dimension de son corpus de sources d’inspiration.
Sandrine Morgante imagine des procédés pour organiser et visualiser des informations par le biais du dessin, son médium premier et vecteur immédiat de la pensée. Elle se lance ainsi en 2015 dans l’étude exploratoire d’Infinite Jest, en anglais dans le texte. Un roman inclassable et complexe dans lequel l’auteur américain David Foster Wallace fait exploser tous les champs lexicaux et genres littéraires, toutes les règles et formes langagières. Une somme expérimentale où il est question d’addiction et de répétition pour dire un monde en déréliction et la dislocation des relations sociales dans un trop plein d’informations. Pour appréhender cette brique de mille pages (qu’elle n’a lue ni dans son intégralité ni de façon linéaire), Sandrine Morgante a opté pour une approche aléatoire et parcellaire. Elle a privilégié l’extrait pour traiter les données sur un mode obsessionnel et fragmentaire qui entre en résonance avec le roman, tant du point de vue de son signifié que de son signifiant. Ces morceaux choisis, elle leur a donné une forme visuelle, par le biais de fichiers numériques, d’animations sonores et graphiques, de dessins sur papier, d’une installation interactive. Selon une méthodologie ordonnée, elle invente des grilles analytiques et des index pour décortiquer le texte. (…)
WHERE WAS THE WOMAN WHO SAID SHE’D COME (“WWWWWSSC”) se compose d’un ensemble de grands dessins (crayon, feutre et correcteur sur texte imprimé) qui analysent le deuxième chapitre d’Infinite Jest, amorcé avec la phrase de l’intitulé (“Où était la femme qui avait dit qu’elle venait”). L’angoisse névrotique d’un personnage qui attend sa drogue est traduite par un long soliloque où les mots récursifs acquièrent une valeur générique qui convoque l’imaginaire collectif. Dans certains cas, le texte est tenu à distance, réduit à un rectangle grisé, autour duquel se déploie un espace de phantasmes stéréotypés, à l’instar de ces images dessinées (horloges, insectes), copiées sur les occurrences proposées par Google Images à la saisie de ces mots-clés. (…)
Plaçant le spectateur au cœur d’une constellation de signes, de données, de temps écoulé, ce travail monomaniaque et dense n’est pas sans évoquer celui de la conceptuelle allemande Hanne Darboven. Si ce n’est que Sandrine Morgante vit à l’ère du numérique, d’internet et de l’hyperlien illimité. Bienvenue dans l’infinie comédie de la polysémie…
Sandra Caltagirone (extraits d’un texte paru dans l’Art Même)
Dès le début des années 90, Lizène développe ses « Ahaharchitectures ». C’est évidemment le rire lizénien qui résonne ; ce pourrait aussi être une allusion pataphysique, tant ces projets sont des solutions imaginaires (bien que la ‘Pataphysique préfère Ha! Ha! à Ah !Ah!). Sur l’idée des Sculptures nulles de 1980, sur celle aussi de « Mettre sur roues n’importe quoi » ( 1974), Lizène conçoit des maisons aux styles composés et composites (Art syncrétique, 1964). Ce sont des sculptures pénétrables sur grosses roues d’avion, avec escaliers dépliants, en métal léger, plastique dur, plexiglas, dotées de panneaux solaires, de cheminées en forme de priape, de jardins suspendus, fontaines de fumée, écrans TV et écrans extra-plats en façade et bornes électroniques. Lizène résout ainsi une série de problématiques liées à la mobilité, à l’énergie, à la robotique domestique.