Une autre manière de voir un paysage, de lui donner un titre, avant de fixer son image, de l’encadrer. (…) La mémoire des images reçues de Versailles s’y superpose forcément, invitant le spectateur à ajouter de lui-même les grands bassins, les axes, la perspective, les statues, le Trianon, voire le Grand Palais. Or l’image ne montre qu’un de ces paysages typiques qui jalonnent les autoroutes de l’Île-de-France. Sans le titre et sa puissance évocatrice – Versailles – le spectateur n’y verrait qu’un champ et trois masses d’arbres dont la plus lointaine, à peine visible, pourrait pourtant figurer le fantôme brumeux d’une bâtisse royale, ou tout simplement la suggestion de son emplacement. Que serait-elle, cette image, sans son cadre doré et le passe-partout, plage ivoire, creusé à l’emplacement du titre ?

 Image démultipliée à différentes échelles, depuis la carte postale jusqu’à l’agrandissement monumental accroché sur une vitre et laissant apparaître sur ses côtés – au-dehors – les façades d’une ruelle. Exposition du vide, du peu, mais combien chargée d’évocations, d’invitations à se remémorer l’histoire, ou à la réinventer, pour soi, par jeu. Mais pourquoi la répétition en différents formats, s’il est vrai que l’idée s’impose, évidente, dès le premier coup d’œil au premier montage ? C’est peut-être que, en changeant d’échelle, l’image évoque différemment, autrement, au long d’un parcours qui s’effectue comme à rebours, puisqu’il nous faut, à la fin de la visite, repasser devant les petits formats, jetant un dernier regard à Versailles avant sa construction, avant que l’image, s’estompant, il n’en reste plus que le souvenir. (Georges Roque, 1981)

Une photographie noir et blanc d’un paysage, silhouettes d’arbres entre ciel et terre, accompagnée d’une mention imprimée sur le passe-partout : «Versailles avant sa construction ». Jouant sur la puissance évocatrice de la nomination, sur le souvenir et la représentation mentale, cette image réaliste est paradoxalement une forme de trompe l’œil qui, observée rapidement, dissimule son anachronisme et en appelle à une nostalgie factice, dont le rappel se fait par le biais d’un miroir en regard évoquant « Versailles après sa destruction ». On sait comment le jardin à la française, dont Versailles est l’emblème, consiste en un découpage rigoureusement géométrique et symétrique de l’espace, qui est une manière autoritaire de dompter la nature et représente, tout comme la perspective dont il est l’héritier, une véritable politique du regard. À cet absolutisme idéal, Jacqueline Mesmaeker oppose des touches dissonantes jouant sur le décalage, la copie, les inflexions de la main et de la pensée. Des bourses en tissu sous vitrine, des livrets discrètement annotés, des cascades de mots sur les murs ou une poire magiquement pétrifiée : autant de ponctuations subtiles qui fonctionnent moins comme un caviardage de l’institution monarchique que comme un sous texte invisible; dont des bribes éparses flotteraient à la surface des choses. Des signes troubles qui se chargent de sens selon ce que le regardeur y projette en cherchant à y déceler une logique. S’y dessine une réflexion sur le paysage et sa construction, sous la forme du jeu de piste et de l’énigme. C’est précisément cette forme généreuse d’hermétisme que nous venons chercher dans l’univers de Jacqueline Mesmaeker, cet art de désigner un ailleurs de la sensibilité malgré ou justement par la rigueur des formes.(Guillaume Desanges, 2019)

 

Super Jacqueline Mesmaeker, Super ∞ , 1999. Installation filmique sur 7 projecteurs et 7 feuilles A4. Fragments de films super 8 numérisés. Couleurs & NB, 3 : 40, 3 : 37, 3 : 26, 03 : 37, 3 : 17, 3 : 12, 3 : 26

Séquence 1. Le cadavre embarqué (origine inconnue), rue Lepage, les voitures (Jacqueline Mesmaeker), l’autocar (origine inconnue), Police Patrol (origine inconnue). 3 : 40 min.

Séquence 2.  Vent, soleil, pelouse (Jacqueline Mesmaeker), Sam au parapluie (Jacqueline Mesmaeker), le pied qui brûle (Bedknobs and Broomsticks, Walt Disney Production, 1971), les corneilles (Jacqueline Mesmaeker), le rideau d’arbre (Jacqueline Mesmaeker). 3 : 37 min.

Séquence 3. Les pommes (Jacqueline Mesmaeker), le sac japonais (Jacqueline Mesmaeker), tapis fleuris (Jacqueline Mesmaeker), les ballons (Jacqueline Mesmaeker), le foot des animaux (Bedknobs and Broomsticks, Walt Disney Production, 1971). 3 : 26 min

Séquence 4. Sam et la guérite (Jacqueline Mesmaeker), le clocher (Jacqueline Mesmaeker), tourbillon (Jacqueline Mesmaeker), les poissons (Jacqueline Mesmaeker) 3 : 37 min

Séquence 5. Camp de vacances (origine inconnue), Woody’s Space Dinner, les arbres (Jacqueline Mesmaeker), Woody’s Space Dinner . 3 : 17 min.

Séquence 6. Alice et l’arbre aux fruits (origine inconnue), Alice et les confettis (origine inconnue), ballerine et confettis (Jacqueline Mesmaeker), le plancher (Jacqueline Mesmaeker). 3 : 12 min

Séquence 7. Le train (The Greatest show on Earth. Cecil B. DeMille, 1952), la moto (origine inconnue), Chaperon Rouge (Rotkäppchen, 1954), le plumeau (My son the Vampire, with Bela Lugosi, 1952), la peur (The Vampire and the ballerina, 1961)

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SUPER ∞ , Maubeuge 1999

Super ∞ est une œuvre charnière dans le parcours filmique de Jacqueline Mesmaeker. Invitée à exposer au lycée Claude Forest à Maubeuge dans le cadre d’un séminaire d’initiation à l’art contemporain[1], Jacqueline Mesmaeker rassemble l’ensemble de ses films super 8, certains réalisés vingt ans auparavant, ainsi qu’une série de films de même format qu’elle a acquis çà et là, des dessins animés, des petits films d’action, d’horreur ou de science-fiction, genres qu’elle apprécient particulièrement. Elle visionne et note les plans qui l’intéresse : Porte qui s’ouvre et petite fille qui marche seule dans la chambre… Chevaux, train et fumée, wagon horizontal, chevauchement de wagons, mur wagon. En réserve. Éviter l’effet accident… Buste et plumeau... Femme mystérieuse en robe blanche en oblique dans l’image… Autant de fragments de pellicule à reproduire qui rejoindront le singulier dispositif qu’elle compte installer à Maubeuge. Avec les lycéens, il s’agira de couper, assembler, projeter, voir, danser, s’amuser des effets de répétitions, entendre les cliquètements du moteur, ici amplifiés par le nombre de projecteurs, remarquer l’alternance, vingt-quatre images seconde, de l’obscurité et de la lumière[2]. L’installation s’appellera Super 8, référence au medium mis en œuvre, mais en couchant le 8, désormais ∞, afin d’évoquer la boucle et l’infini des possibilités qui s’offre à l’expérimentation. Le dispositif consistera en fragments de films projetés en boucle à l’aide de sept projecteurs placés à même le sol dans une salle obscure. Les écrans ne dépasseront pas les dimensions d’une feuille A4, disposés horizontalement au ras du sol, évoquant le contexte scolaire de l’événement, la reproductibilité mécanique et l’écriture, en l’occurrence évidemment filmique. Seules les sept projections éclaireront l’espace, celui-ci empli par le bruit des machines et la pellicule qui claque.[3]

Il y a, d’une part, ces films que Jacqueline Mesmaeker a réalisé elle-même, le plus souvent dans un environnement proche de chez elle, son petit-fils à qui elle demande de courir autour d’un édicule de pierre de la compagnie du gaz, de l’électricité ou du téléphone, habillé d’un long manteau noir et d’un chapeau de sorcière, le même déambulant de gauche à droite sous un parapluie plus grand que lui, des merles ou des corbeaux sur les pelouses du bois voisin, les voitures circulant en contre-bas de son immeuble, un sac en papier orné d’un dessin japonais, le tourbillon de l’eau dans la bonde de l’évier, des pommes, des poissons rouges, un travelling sur un rideau d’arbre, des tissus aux motifs floraux, le vent et le soleil jouant dans l’herbe. Certains sont plus inattendus, les arbres ou le clocher voisin qui sautillent en bord d’image, les chaussons d’une ballerine qui se meuvent comme par magie sur un sol carrelé. Jacqueline explore les champs possibles de la caméra, le zoom, le travelling, le cadre et ses limites, l’image fixe mise en mouvement. Il y a, d’autre part, ces petits films qu’elle a acquis dans le commerce. My son the Vampire de John Gilling (1952), The Greatest show on earth produit par Cecil B. DeMille (1952), Rotkäppchen, une version allemande sur Petit Chaperon Rouge (1954), The Vampire and the ballerina (1961), Bedknobs and Broomsticks, une jouissive production footballistique de Walt Disney (1971), Woody’s Space Dinner, épisode épique des aventures de Woody Woodpecker. Jacqueline Mesmaeker s’est déjà servi de cette petite collection de films lors de l’installation de la Serre de Charlotte et Maximilien dans le jardin de la rue de l’Hôpital à Bruxelles (1977), projetant des comics sur les verres de la serre, sa première expérience dans le domaine filmique. Cette fois, elle choisit des plans à mettre en boucle, quelques secondes chaque fois, un homme qui charge un cadavre sur la banquette arrière de sa décapotable, des voyageurs montant dans un autocar, une vieille qui époussette un buste en plâtre et en profite pour s’épousseter le dos, des policiers éjectés de leur Police Patroll, un homme en poursuivant un autre sur le toit d’un wagon de chemin de fer lancé à grande vitesse, un motard chutant dans le ravin, les pieds d’un arbitre de football qui s’enflamment, Woody Woodpecker envoyant une cuisinière sur orbite, Alice tentant de s’emparer d’une pomme tombée de l’arbre et tant d’autres… Les boucles donnent le tournis, les scènes s’enchaînent, drôles, cocasses, incongrues, poétiques, un festival de mini-sketches, de chutes, de gestes inattendus, tout l’imaginaire d’un mercredi après-midi passé devant le téléviseur, lorsque celui-ci était encore noir et blanc. Jacqueline Mesmaeker répète ces péripéties à l’envi, elle double, triple certaines images, inverse le sens de lecture de certaines scènes. La pellicule devient objet ludique sous les coups de ciseau d’une monteuse malicieuse. Les scénettes se répètent, l’œil passe d’une projection à l’autre, les films personnels se mélangent aux autres dans charivari d’images, un aléatoire drôlement bien orchestré où la boucle est omniprésente. Jacqueline Mesmaeker a  souvent utilisé le terme de Péripéties dans son œuvre – on pense bien sûr à ses associations de cartes postales -, il est ici parfaitement adéquat. Des péripéties qui nous font dire in fine : Ah quelle aventure !

A un lycéen qui l’interroge, Jacqueline Mesmaeker confie que dès les débuts de ses expérimentations dans le domaine filmique, elle a délibérément choisi la caméra Super 8, ne se sentant pas prête à utiliser une caméra vidéo. De plus, la pellicule, sa fragilité matérielle la fascine. Connaissez-vous les Pommes de Sodome, demande-t-elle ? Si on se réfère à la tradition, les Pommes de Sodome se transforment en cendre et en fumée dès qu’on les touche. Il en va de même pour la pellicule filmique qui s’use, s’altère et finira par disparaître. Elle accepte dès lors les rayures, les sauts d’image, les brûlures et les scratchs, elle les intègre même. Les sauts d’images au moment où l’homme qui vient de charger ce cadavre sur sa banquette arrière s’assoit au volant de sa voiture sont, par exemple, particulièrement bienvenus, tout comme ce scratch en éclair qui illumine le visage de femme mystérieuse et craintive en robe blanche et en oblique dans l’image. Jacqueline Mesmaeker parle également de prédelle à propos de l’œuvre. Référence à l’histoire de la peinture, la prédelle est cette partie inférieure d’un retable polyptique, développée horizontalement, qui sert de support aux panneaux principaux et où figurent une série de petits sujets en relations avec le thème du retable. C’est le registre de la narration, de l’historique, du commentaire qui complète le tableau principal, un tableau qui n’existe pas ici, peut-être celui qui condenserait toute la pensée de l’artiste, toute sa poétique et son imaginaire, un tableau qui serait à l’image de toute son œuvre et qu’elle évoquerait ici par ce polyptique d’images lucioles qu’il faut saisir au vol avant qu’elles ne reviennent ou disparaissent.  

Après La Serre, Les Oiseaux, Surface de réparation, Les antipodes, Super ∞ est la dernière installation filmique de Jacqueline Mesmaeker. Dès les années 2000, elle passera enfin au médium vidéo. Fidèle à cette pratique qui consiste à revenir sur les mêmes problématiques plastiques, le même matériel, elle réutilisera régulièrement certains de ces fragments de film 8 millimètres, de ces rushes dira-t-on, entre autres dans les œuvres suivantes I’m a foot fan (2009), Caméra non assistée (2009), Caméra empruntée (2007), La Pelouse (2011), J’ai vu que tu n’as pas vu (2006), Épisode(2010). Revenons par exemple sur le petit Max courant autour de cet édicule au bois de la Cambre, trébuchant, tombant, s’arrêtant, se tournant vers sa grand-mère sans doute pour obtenir son acquiescement, repartant, trainant les pieds, se dandinant… Jacqueline Mesmaeker reprendra la pellicule d’origine désormais numérisée, choisira un plan où le petit Max court régulièrement, mettra cette séquence en boucle, accélèrera la vitesse de projection, renouant avec le charme des premiers temps du cinéma et titrera le film La fée dans la guérite (2015). Max court sans fin. Et c’est féérique.

 

[1] [1] Le rectorat de l’académie de Lille et la direction régionale des affaires culturelles du Nord-Pas-de-Calais ont décidé, conjointement, en octobre 1994, d’aider à la création d’un réseau d’espaces-rencontres avec l’œuvre d’art (EROA) au sein des collèges, lycées professionnels et lycées de la région Nord – Pas-de-Calais disposant d’un ou plusieurs lieux vacants et bénéficiant d’une équipe éducative (composée d’enseignants et de membres de la direction) prête à s’engager dans l’animation de ce lieu.

[2] Discours du Proviseur de l’établissement au vernissage.

[3] Une vidéo réalisée dans l’exposition par les lycéens témoigne du dispositif, des films projetés, du vernissage. Elle consigne également quelques déclarations de l’artiste et des avis du public. Plusieurs pellicules ont définitivement disparues et n’ont pu être réintégrées au montage final. Jacqueline Mesmaeker avait déjà entrepris de réévaluer l’œuvre. Il en a été tenu compte dans le dispositif actuel.