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Dans le milieu des années 70, au début de sa carrière artistique, l’artiste a emménagé dans un appartement situé dans un immeuble conçu la même année que sa naissance. La pièce où elle se tient est claire et lumineuse et, à première vue, rien ne la distingue d’un espace domestique habituel. C’est là qu’elle vit et travaille entourée d’objets aux origines diverses. Certains d’entre eux proviennent d’un héritage familial, comme ces assiettes datant du milieu du 19èmesiècle dans lesquelles elle sert le goûter à ses visiteurs ou ce portrait de fillette, un tableau d’origine hollandaise. D’autres objets ont été trouvés, chinés dans des brocantes ou encore acquis à haut prix. La place qu’ils occupent dans l’espace ne doit rien au hasard. Chaque objet porte en lui son histoire, elle se tisse à la situation présente, reste ouverte à des configurations futures et sa présence même en ces lieux devient une affirmation de sa virtualité à devenir élément d’une oeuvre. En réalité, puisqu’ils se trouvent dans l’appartement atelier, ces objets sont déjà des oeuvres. L’art de Jacqueline Mesmaeker, bien que fortement ancré dans le présent, joue avec le tissage des temps. Souvent, elle reprend une pièce réalisée dans le passé et la plonge dans un nouveau contexte, elle la confronte à une situation inédite et révèle ainsi une portée déjà présente, mais cachée, dans la pièce initiale. Les deux anciennes pièces qui occupent l’artiste actuellement ouvrent la voie à en évoquer d’autres encore.
Un monument
En 1989, lors de l’exposition ‘Ontbegrensd Beeld’ dans l’Augustijnenkerk à Maastricht, on pouvait voir un parallélépipède de béton dressé au pied de la chaire de vérité. L’artiste nous décrit cette oeuvre : « Une colonne en béton vibré pesant 300kg. Elle contenait un flambeau à 5 branches, qui, enfoui dans la masse devenait invisible. Quatre angles creusés dans le béton encore frais en indiquent l’emplacement. Nul ne pouvait se douter que cette masse renfermait un objet. Et c’est par l’intermédiaire d’une gammagraphie réalisée par le secteur Energie de Cockerill Sambre, que l’objet devenait tangible. ». Le volume de béton a disparu, perdu lors d’un transport. Il en reste les gammagraphies et un photogramme réalisé à la lumière d’une bougie mais, refusant qu’on puisse le voir, l’artiste l’a emballé ou embaumé dans un tissu noir (tout comme elle avait emballé ou embaumé le candélabre dans le béton).
Comme les photographies de l’époque nous la montrent, la pièce entretient une relation directe avec l’art minimaliste américain du début des années 1960 : un volume pur, simple qui ne représente que lui-même. Mais déjà chez les minimalistes, la relation au corps et à son échelle est une dimension bien présente (même si certains d’entre eux s’en défendent). L’exemple le plus éclairant à cet égard est sans doute la performance de Robert Morris de 1961. Un rideau de scène s’ouvrait sur une colonne dressée. Rien ne se passait pendant trois minutes et demie et, soudain, la colonne tombait. Trois minutes et demie se passaient à nouveau et le rideau se refermait. Une colonne de bois et sept minutes résumaient une vie d’homme.
La stèle se dressait au milieu des visiteurs des expositions[2], une colonne donc une statue, dont la stature était la taille de l’artiste. ‘Statue’ et ‘stature’, les termes sont proches et ils contiennent l’idée d’établir, de dresser, de maintenir. Est-ce pour autant une forme d’autoportrait ? Car la ‘statue’ de Jacqueline Mesmaeker comportait encore d’autres éléments qui la différenciaient des oeuvres minimalistes. En premier lieu, les quatre ronds à béton qui dépassaient sur la face supérieure, étaient les traces visibles de son processus de fabrication et de son ancrage dans le réel. Ensuite, les quatre cadres esquissés par leurs angles sur le haut du volume signalaient le chandelier contenu dans le volume, ils désignaient l’invisible. Et si l’on considère la pièce telle que l’artiste l’a décrite et telle qu’elle a été montrée à plusieurs reprises, on doit aussi prendre en compte les gammagraphies qui l’accompagnaient et attestaient de la présence d’un objet invisible. En fait de preuve, c’est d’images fantomatiques et confuses qu’il s’agit ; elles sont pourtant totalement indicielles et ‘scientifiques’. Le contraste est considérable entre la masse de béton et l’image incertaine du chandelier. L’oeuvre se présente alors comme un travail sur la question du ‘voir’. L’interrogation de la vision et du regard, les relations entre visible, invisible et disparition sont des leitmotive du travail de l’artiste, une de ses oeuvres s’intitule d’ailleurs ‘J’ai vu que tu n’as pas vu’.
Rose
Si la couleur est présente dans l’oeuvre de Jacqueline Mesmaeker – on peut citer les ‘Bourses de ceinture’ (2018), ‘Parking en or’ (1984) ou encore ‘Contours clandestins’ (1995) -, elle n’y occupe pas une place déterminante. Avec une exception de taille : la couleur rose. Elle emprunte son nom à celui d’une fleur, elle est souvent associée à l’enfance et à la féminité, elle est aussi celle de la peau de l’homme blanc et donc une question fondamentale de la peinture, celle de l’incarnat. Elle varie du plus criard au presque blanc, se teinte de jaune, de bleu, mais chez l’artiste, c’est toujours un rose moyen. Dès 1974, on trouve ‘Lapin’ : une silhouette de lapin formée de points roses et bleus répétée sur 17 dessins en perdant chaque fois un peu de ses points, jusqu’à disparaître. L’ensemble est précédé d’un extrait d’ ‘Alice au pays des merveilles’ de Lewis Caroll, celui de la rencontre d’Alice et du lapin (rappelez-vous : il est blanc et ses yeux sont roses). En 1975, ‘Portes roses’ comprend une suite de nonante-six dessins avec un rectangle rose dans le bas de la page, un mot dans le haut. Tous ces mots forment un paragraphe du même ‘Alice au pays des merveilles’. Au fur et à mesure que la place occupée par le rectangle s’agrandit sur la feuille, le rose pâlit jusqu’à disparaître. Tout se passe comme si le rose avait pris possession du corps du lapin, qu’il l’accompagnait dans ses déambulations dans l’espace et le contaminait ; les portes, comme le lapin, finissent par disparaitre dans le blanc de la page. On pourrait classer ces deux pièces dans une nouvelle catégorie du questionnement du regard : ‘disparitions roses’.
En 1995, l’artiste a réalisé ‘Introductions roses’, une série de 40 diapositives décrivant une intervention réalisée dans son appartement. « On bourre de fragments de tissu rose quelques fentes ou quelques trous qui se comparent, ainsi parés, au vide, au noir, au gris. Le rose révèle le gris et le noir » écrivait l’artiste à propos de cette oeuvre. Souligner l’angle d’une moulure, l’espace laissé libre entre le plancher et la plinthe, combler les trous réguliers d’une planche, les pores d’un galet éponge ou encore marquer le centre d’un livre ouvert. Les ‘Introductions roses’ s’apparentent aux ‘Contours Clandestins’ (1995), trois interventions réalisées en 1995-96 à La Glacière (Bruxelles), à la Norwich Gallery (Norwich) et à l’Atelier Saint-Anne (Bruxelles). Il s’agissait de détourer au crayon des objets divers – jouets, ustensiles du quotidien – à même le mur du lieu d’exposition. Extrêmement discrets, disséminés dans une relative pénombre, partir à leur découverte revenait à un jeu d’objets cachés, on pense aux oeufs de Pâques, mais aussi à un autre texte de Lewis Carroll, ‘La Chasse au Snark’. Ces deux oeuvres relèvent moins de la micro intervention que du concept duchampien d’inframince, y compris dans sa dimension érotique. Georges Didi-Huberman remarque que chez Duchamp, l’optique se convertit aisément en tactile et l’ironie n’est jamais très loin. Chez Jacqueline Mesmaeker, on peut inverser la première partie de la proposition, le tactile – le tissu, les irrégularités des murs – se convertit en optique (et toujours dans le sens de l’interrogation du regard, des relations troubles entre visible et invisible). L’ironie quant à elle est toujours bien présente.
Aux antipodes
‘Stèle’ et ‘Introductions roses’, ces deux pièces, aujourd’hui (presque) disparues, représentent deux extrêmes du travail de l’artiste : du plus pesant, encombrant et massif au plus léger, mince et discret. Jacqueline Mesmaeker a toujours lié ces deux pièces, notamment dans une lettre à Lynda Morris, qui revient sur l’exposition de Norwich et sur le prix qu’elle y a reçu. Leur point commun tient dans la question du regard, pour le reste, les deux oeuvres sont aux antipodes l’une de l’autre. Mais l’artiste s’intéresse aussi aux antipodes : on pense encore à Lewis Carroll et ‘De l’autre côté du miroir’, mais surtout à l’installation filmique montrée par l’artiste à la Vleeshal de Middelburg en 1982. Son titre complet est ‘Si l’on perçait à travers la terre un axe depuis la Belgique, on s’y trouverait à 50° 50’ S – 175° 38’ W, dans le Pacifique’. L’image projetée dans un cadre doré et ouvragé montre la mer du Nord à l’envers, les vagues en haut, le ciel en bas et le mouvement des vagues inversé.
Colette DUBOIS
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Marie Zolamian’s paintings at the gallery Nadja Vilenne in Liège transport us into an imaginary and oneiric universe made of hybrid creatures, faces and masks or chimerical landscapes. Over the last two years, the artist has been particularly interested in medieval miniatures and the paintings she offers us in this exhibition are imbued with these references. But if we had to situate them in a temporality, it would be that of that particular and daily moment between waking and sleeping, on the borders of dreams. Then, a body can become a tree, the landscape can turn into wallpaper and the tiled wall can be inhabited with faces.
The artist confided to me that most of these paintings have their origin in the resonance between medieval painting and the world in which we live and, above all, in the pleasure of deepening the painting: a new tube of colour that the artist wants to experience can be the beginning of a painting. If each painting carries within it a dimension that is both disturbing and familiar, it also bears witness to great jubilation. The strange creatures that populate these paintings or the singular spaces they describe are above all arrangements of colour and form, painting. The backgrounds are always deployed, often becoming the support for repeated motifs. Some of them are made up of dots arranged with a certain regularity or scattered randomly, they can also be transformed into faces or flowers, thus joining the vocabulary of the grotesques of the Renaissance. And all of this produces a real enjoyment of colour: dominant greens and blues are punctuated by yellow and orange shapes, or an ochre figure stands out against an almost transparent black background. Here, the background of the painting made of luminous yellows and greens is framed by vegetal motifs, while in the centre half-human, half-animal forms engage in a strange bacchanal. Here, the background of deep greens and blues is dotted with small, luminous and acidic lines, a pink silhouette spreads out across the painting and clear, pinkish and bluish lines cover the whole.
Here again the painting appears almost abstract: a grey-blue mass adjoins a cut-out shape of a warm brown, and in the middle of the lower edge there are two tips of bare feet.
Marie Zolamian is a multifaceted artist, practicing installation, video and painting. With this exhibition she demonstrates that she is also a true painter. (Colette Dubois)
Faithful to Nadja Vilenne, Marie Zolamian (Beirut, 1975 – lives and works in Liège) presents some forty recent works in which we find all the components of her inimitable style. Paintings as so many imaginary peregrinations through her identity territories.
With a soft fragility, her works feature prominently small formats. Small canvases that the artist sees herself as so many fragments that could be assembled. Very instinctive, the painter shares her artistic will to get out of the border, getting rid of the frame or forcing it to unusual shapes. On the canvas, a slow and patient work rooted in the history of art: Marie Zolamian draws her inspiration from Persian and Oriental miniatures, from the Flemish Primitives, but also from emblematic personalities such as Puvis de Chavannes, Matisse, Balthus, Le Douanier Rousseau, Cézanne… Her pieces multiply the references. Sometimes we find the symbolist delicacy of the Pre-Raphaelites, sometimes the power of contrasts, vivacious and sharp, dear to the Fauves. A very open approach which borrows as much from Eastern as from Western history, in which the artist collects and recomposes according to the sense of the moment.
Unsubmissive painting
Her works are crossed by fractures, between more worked fragments and sketched elements, between motifs of different scales, between the construction of the abstract in the background mixed with more figurative pieces. It is all about contrasts and balance, subtle, which offers a real depth to its subjects in which something is definitely happening. These fractures also contribute to the strange character of the dialogue that takes place at the heart of the canvas. An exchange that echoes the intimate conversation that the artist maintains with her painting. And for good reason: the latter guides the painter towards her inspiration. Marie Zolamian works slowly and in successive layers, waiting to see what will emerge. The painting dictates the sequel, reserves its own surprises, calling the brushes to complete a form, a shadow, a colour gets outlined. A long process of maturation in which intuition is omnipresent. From then on, the difficulty is to determine when the work is finished. Usually, when the dialogue is finished between the painting and the artist… hence the need to be patient. Here again, the painting defines its time, the time it needs to be born. Sometimes, it is by decontextualizing the work (a process that renews the gaze) that she nourishes – or not – the certainty of having reached the final point.
Also, Marie Zolamian favours a great freedom of reading, skillfully blurring the paths by carefully avoiding any exact representations. A motif can be read and interpreted as liquid or solid, as a mountain or water… Confusion invites itself to detach itself from the unique interpretation. It is the juxtaposition with the surrounding elements that makes sense for one, meaning for the other. In this way, everyone stays free to compose their own story, to see plants or just nervous features in the background.
The show ends with the presentation of a few loose pages of sketchbooks. Fragments of ideas. Papers of an extreme intimacy… for if the artist readily admits that parting with her paintings is part of a certain logic, there is here something of dispossession, almost visceral, to come apart of one’s scribbles, which convey a pure thought, a spontaneous emotion, a very instinctive idea whose sincere brilliance will never be seen again. (Gwenaëlle Gribaumont)
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The films and photos of Aglaia Konrad (1960, Salzburg) take architecture and the urban space as their subject matter. Aerial shots, street views and angular cut-outs of the built environment in metropolitan cities emphasize the physical and psychological impact of mostly modernist façades, con- crete housing blocks, peripheral neighbourhoods, shipyards and generic non-spaces such as airports, roadways and other infrastructure. Her keen observations of the empty metropolis simultaneously expose the economic, historical and social layers of a globalized society. A major part of her oeuvre consists of in situ installations of large-scale photographic prints stuck directly onto glass or walls, thus creating tension between the spaces depicted in her photographic images and the physical space of the exhibition architecture – a strategy that lies at the heart of her artistic practice. The monumental geometry of her montages, grids and spatial interventions, moreover, amplifies the abstract nature of her photo stills. Every presentation, whether in an exhibition space or in one of her artists’ books, reinterprets selections from her prodigious archive, displaying a love of systematic lists and collections, particularly for the alphabet and atlases. Aglaia Konrad lives and works in Brussels. (catalogue Gent (B), The Photographic I – Other Pictures)
These photographs, taken by Aglaia Konrad between 2010 and 2017 in museums throughout Europe, share an interest in ‘sculptural architecture’. Her focus on the spatial display of sculpture allowed for an unrestricted subjective choice.
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Jacqueline Mesmaeker, Les portes roses, 1975
Technique mixte sur papier (aquarelle, crayon, impression), (32) x 21 x 29,7 cm Présentation sous pochettes plastifiées. Développement total de l’oeuvre : 22 x 950 cm
Expositions personnelles : Installaties De Vleeshal, Middelburg, 1982 Commissaire William Verstraeten / Versailles après sa Destruction, et plus Villa Mariani, Solre le Château, 1998 Commissaire Jacqueline Gueux / Until it Fitted! Établissement d’en face projects, Bruxelles, 2007 Exposition clandestine : Hôtel Van de Velde – ENSAAV, Bruxelles, 1975
Bibliographie : Jacqueline Mesmaeker, Untill it fitted, L’innocence, (SIC), Bruxelles, 2007 Jacqueline Mesmaeker, Oeuvres 1975-2011, sous la direction d’Olivier Mignon, (SIC), 2012
There were doors all round the hall, but they were all locked; and when Alice had been all the way down one side and up the other, trying every door, she walked sadly down the middle, wondering how she was ever to get out again. Suddenly she came upon a little three-legged table, all made of solid glass; there was nothing on it except a tiny golden key, and Alice’s first thought was that it might belong to one of the doors of the hall; but, alas! either the locks were too large, or the key was too small, but at any rate it would not open any of them. However, the second time round, she came upon a low curtain she had non noticed before, and behind it was a little door about fifteen inches high: she tried the little golden key in the lock, and to her great delight it fitted!
Lewis Carroll, Alice’s Adventures in Wonderland.
(…) Si la couleur est présente dans l’oeuvre de Jacqueline Mesmaeker – on peut citer les ‘Bourses de ceinture’ (2018), ‘Parking en or’ (1984) ou encore ‘Contours clandestins’ (1995) -, elle n’y occupe pas une place déterminante. Avec une exception de taille : la couleur rose. Elle emprunte son nom à celui d’une fleur, elle est souvent associée à l’enfance et à la féminité, elle est aussi celle de la peau de l’homme blanc et donc une question fondamentale de la peinture, celle de l’incarnat. Elle varie du plus criard au presque blanc, se teinte de jaune, de bleu, mais chez l’artiste, c’est toujours un rose moyen. Dès 1974, on trouve ‘Lapin’ : une silhouette de lapin formée de points roses et bleus répétée sur 17 dessins en perdant chaque fois un peu de ses points, jusqu’à disparaître. L’ensemble est précédé d’un extrait d’ ‘Alice au pays des merveilles’ de Lewis Caroll, celui de la rencontre d’Alice et du lapin (rappelez-vous : il est blanc et ses yeux sont roses). En 1975, ‘Portes roses’ comprend une suite de nonante-six dessins avec un rectangle rose dans le bas de la page, un mot dans le haut. Tous ces mots forment un paragraphe du même ‘Alice au pays des merveilles’. Au fur et à mesure que la place occupée par le rectangle s’agrandit sur la feuille, le rose pâlit jusqu’à disparaître. Tout se passe comme si le rose avait pris possession du corps du lapin, qu’il l’accompagnait dans ses déambulations dans l’espace et le contaminait ; les portes, comme le lapin, finissent par disparaitre dans le blanc de la page. On pourrait classer ces deux pièces dans une nouvelle catégorie du questionnement du regard : ‘disparitions roses’.(…)
Colette Dubois, dans H.ART
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JACQUELINE MESMAEKER
Start 26 feb 2020 – End 01 mar 2020
Professional
Start 26/02/2020 – 12:00 – End 27/02/2020 – 20:00
Professional and Public
Start 28/02/2020 – 12:00 – End 01/03/2020 – 20:00
IFEMA – Feria de Madrid
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Werner Cuvelier expose à Part Project à La Haye (Nl), du 16 février au 12 avril. Vernissage ce 16 février de 15 a 18h
In het begin van de jaren 70 van de vorige eeuw wordt Werner Cuvelier (1939, Jabbeke, België) een van de toonaangevende conceptuele kunstenaars van zijn generatie in België. Hij treedt op de voorgrond met een reeks werken – geconceptualiseerd als onderzoek – die “objectieve” data en statistische relaties binnen de mechanismen van culturele productie, distributie en uitwisseling, in visuele vorm willen omzetten. Zijn uiteindelijke doel is niet de productie van het beeld op zich, maar de deconstructie door middel van visuele representaties van de kwantitatieve relaties achter wat hij noemt “het probleem kunst”. Hij ontwikkelt een eigen artistieke strategie voor de organisatie, catalogisering en inventarisatie van allerlei objectieve gegevens die hij gebruikt om het uiteindelijk subjectieve en willekeurige karakter van menselijke gebeurtenissen bloot te leggen. Deze gegevens worden gepresenteerd in diagrammen, boekuitgaven, fotoseries of notities.
In de jaren 80 richt Cuvelier’s werk zich op een meer schilderkunstige weergave van geometrische en rekenkundige verhoudingen als pure minimalistische indexen. In een rijke productie van tekeningen, schilderijen, sculpturen en conceptuele werken, laat Cuvelier zijn onderzoek naar de mechanismen van de menselijke wereld los en richt zich eerder op de conceptuele relaties achter wiskundige constructies zoals de gulden snede of de Fibonacci-reeks.
In zijn recente werken keert hij terug naar de ‘echte’ wereld waarvan hij de objectieve gegevens op een pure schilderkunstige manier presenteert die, verrassend genoeg, vaak hun onderliggende sociaal-politieke structuren blootlegt.
Het werk van Cuvelier zou men als ‘klassieke’ (schilder)kunst kunnen definiëren, maar dan eerder in de betekenis die curator, schrijver, docent Dirk Lauwaert aan dit begrip geeft: “Klassiek is het kunstwerk (of het denkwerk) dat de grootste vrijheid realiseert binnen de strakste vorm. Klassiek is de synthese van norm en vrijheid- van een norm die begrepen, doorwerkt en aanvaard is; van een norm die tot leven is gekomen”.
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