SUCHAN KINOSHITA, YUKKURIKOSSO YOI

Quelques notes, non pour mettre les pendules à l’heure,

mais comme des fragments d’observations.

1. Il y a peut-être plusieurs points de départs à cette exposition. Et l’un deux consiste en son titre que l’on rapprochera des clepsydres qui ponctuent çà et là l’espace de monstration. Yukkyurikosso yoi, phonétique japonaise, pays d’origine de l’artiste, peut se traduire par «hoe langzamer hoe better» : les Pays-Bas sont actuel pays d’adoption de Suchan Kinoshita. «Au plus lent au mieux» pourrait-on dire en français. Suchan Kinoshita cherche ce point de suspension, non pas le moment arrêté, mais celui qui le précède, celui de la plus grande décélération dans le temps et l’espace. Les clepsydres ne sont pas le temps de l’exposition, ils sont des temps dans l’espace ; chacun d’eux contient un liquide qui lui est singulier. Huiles, sirops, savons s’écoulent dans ces sabliers de verre à des vitesses différentes et selon des mouvements qui leur sont propres, parfois parfaitement inattendus, en fonction de la dimension des clepsydres, de leur inclinaison ou même de la température ambiante qui fluidifie ou solidifie les liquides. L’image du temps qui s’écoule peut littéralement se retrouver en suspension.

2. Un autre point de départ du processus mis en place pourrait également consister en l’intégration dans l’exposition d’un dessin d’enfant conservé par l’artiste, un dessin de sa fille, tracé alors que celle-ci avait six ans, et qui représente six têtes de cochons dont les groins se transforment en chiffres, de un à six. Suchan Kinoshita y répond par un carnet à spirales intitulé «first minute» et dont les pages numérotées de 00.00.01 à 00.00.60. sont synopsis tracé d’une animation en soixante calques où ces têtes de cochons se transforment en horloges. Autre mesure du temps.

3. Le temps conjugue l’exposition dans son ensemble. Des temps dira-t-on, déclinés d’abord familièrement, une sorte d’intimité à peine (dé)voilée. L’une œuvre, «ten minutes in advance» réfère à la mère dont l’habitude était de régler les horloges de la maison dix minutes en avance. L’autre, «they come in couples» regroupe dans une petite armoire sur laquelle est posée une grande clepsydre, quelques objets «de collection» du père, dont des arêtes de poissons qu’il assemblait en animaux fantastiques. Les filles, quant à elles, figurent sur un studio still accroché au mur, studio temps du travail où l’on découvre d’ailleurs, dans le champ, une clepsydre. Comme une mise en abyme.

4. Cet aspect familier transcende d’ailleurs toute la mise en espace de l’exposition qui, sans citation aucune, pourrait dans sa détermination des espaces rappeler la domesticité japonaise de l’habitat, un agencement coulissant, escamotable ou chaque espace déterminé peut prendre une fonction particulière. Dans le dispositif d’exposition ce sont les rideaux sculptés, le mur de briques de béton cellulaire sommairement rejointoyé servant d’écran de projection à un film d’animation, les bambous déroulés support d’un circuit fermé de télévision, le sèche-linge de bois récupéré sur lequel est posé un tee-shirt brodé du mot «täglisch» qui font office de cloisons escamotables. Frontalement, la profondeur du champ d’exposition se rythme ainsi en plans successifs. Comme des parois de papier qui pourraient coulisser, des rideaux ou des écrans, au propre comme au figuré. Ces plans ont une fonction, ils sont sculptures aussi, et leur matériau choisi de façon précise pour leur signifiance. Comme un mur de béton cellulaire conserve sa propriété organique, tous sont dénudés, laissant comme nues leurs propriétés intrinsèques et particulières. L’attitude est pauvre. L’espace est à la fois global et fragmenté, comme l’est l’ensemble du travail de l’artiste, vocabulaire, langage plastique, syntaxe ou œuvres à part entière composés et recomposés au fil du long mouvement que sont les circonstances du travail, l’exposition en l’occurrence.

5. «Das fragment an sich», le fragment en soi. Le titre de cette œuvre est une citation de F. Nietzsche. Il est en effet à l’image de l’exposition. Fragmentaire, en ce qu’elle assemble des fragments en soi, globale, en ce qu’elle est une totalité où toutes choses se répondent. La pratique de Suchan Kinoshita repose en effet sur un processus, des états de la question, des résolutions de problèmes où les choses réapparaissent dans des mises en situations différentes, réétudiées, enrichies. Ce rapport du particulier à la totalité va de pair avec le récit de l’exposition qui prend ici l’intime, le familier pour appui, mais intégrant celui-ci à un questionnement plus universel. Le fragment est toujours en soi, en nous. Ainsi «Ten minutes late» pourrait, après exposition, exister sans les textes référentiels à la mère collés en longues bandes imprimées sur la table, pour n’être plus qu’une table vierge, en attente de quelque chose donc, tandis que se perpétue le mouvement pendulaire du balancier de l’horloge. L’artiste pousse toujours les choses au plus loin, ce point ultime où elles deviennent espace mental. En soi.

6. «Das fragment an sich» est une œuvre de 1994, conçue pour l’exposition «This is the show and the show is many things» au SMAK de Gand. Sur le pupitre d’un piano droit, une partition signée F. Nietzsche. Au sol, en vrac, dispersés, les touches du piano. Ne restent en place sur le clavier que les touches effectivement nécessaires à l’interprétation de cette partition. F. Nietzsche a composé 43 pièces musicales, n’a eu de cesse sa vie durant de dialoguer avec Wagner, a intégré la musique à sa philosophie, du point de vue de l’auditeur notamment : «Le sens de l’ouïe est pour Nietzsche l’un des outils majeurs de l’entreprise généalogique. L’écoute est donc d’abord une auscultation. Seulement, cette détermination est insuffisante à rendre compte de ses expériences d’auditeur de la musique. Une toute autre écoute est en jeu dans ces textes. Une écoute qui dispose au monde en même temps qu’elle l’incorpore à soi, autrement dit une certaine expérience musicale du monde.» Ce point de vue ne peut laisser Suchan Kinoshita indifférente. «Das fragment an sich»est un hommage à celui qui écrivait, fragment 19 de ses oeuvres complètes : «Au concept correspond l’image, les images sont des pensées originelles, c’est-à-dire les surfaces des choses concentrées dans le miroir de l’œil. […] Des images dans l’œil humain ! Voilà ce qui domine tout être humain : à partir de l’œil ! Sujet ! l’oreille entend le son ! Une toute autre conception, merveilleuse du même monde». Suchan Kinoshita a une formation musicale, suivie à Cologne, dans l’environnement de Maurizio Kagel. Pour elle comme pour Nietzsche, si entendre c’est comprendre le sens, écouter c’est être tendu vers un sens possible.

7. Cette audition du monde est omniprésente dans l’exposition. Les liquides et fluides s’écoulent dans les clepsydres, c’est le son du temps qui s’écoule. «Subway fragment», pièce spécifiquement sonore, emplit l’espace quant à elle, suivant un indicateur précis. Il s’agit de l’enregistrement du passage d’une rame de métro enregistré à New York, assourdissant, suivant un horaire défini (17 minutes, 30 minutes) choisi par l’artiste. On entend ce que le son signifie, au sens de ce qu’il signale et manifeste. On écoute ce qu’il dissimule, au sens de ce qui en lui, et qui malgré lui, résonne. C’est une autre dimension nietzschéenne. L’oeuvre sature littéralement l’espace, même et surtout peut-être dans le silence qui suit le passage de la rame, comme un surcroît de présence.

8. Tout est question d’un travail remis en question suivant la résolution des problèmes. Ainsi “Das fragment an sich” qui fut conçue en 1994 dans un contexte particulier, hors du musée et de l’exposition, à l’extérieur, comme s’il s’agissait de camoufler l’oeuvre d’art et qui réapparaît aujourd’hui, dans une autre situation. Ainsi de même, «Jeans turn up», simple bas de pipe de pantalon, objet « perdu » (par son propriétaire) et « retrouvé » (par l’artiste) dans une station de la ligne 6, 28e rue, du métro new-yorkais. Suchan Kinoshita l’a adopté en 1994 et montré la même année dans « This is the show and the show is many things », envisageant l’hypothèse de sa perte : l’achat d’un nouveau jeans trop long, le fait de le couper en attendant le métro, l’abandon de ce résidu sur le quai, peut-être dans la précipitation lors de l’arrivée de la rame en gare. Aujourd’hui, « jeans turn up » est camouflé derrière la transparence de « gordjin », grand rideau accroché au mur. Et l’artiste déclare que derrière cette surface des choses qu’est le rideau, le problème n’est peut-être pas résolu.

9. « Täglisch ». Tous les jours, journellement. Le choix du tee-shirt posé sur l’écran sèche-linge est une autre mesure du temps. A Luxembourg en 2005, les joggers habitués de la vallée de la Pétruse pour une exposition de plein air le long de la rivière, ont été invités à participer à une œuvre conçue par Suchan Kinoshita, en pleine interaction avec leur pratique sportive. Suite à un appel dans les médias, une série de joggers ont accepté de répondre à un questionnaire portant sur leurs habitudes athlétiques, questionnaire établi par l’artiste. Dans le paysage, celle-ci a ainsi composé à l’aide de rubans de sécurité rouge et blancs deux sortes de détours marqués par des repères. L’un est appelé « les distances » qui influencent la direction de la course, l’autre « les lieux » qui se prêtent davantage à des mouvements effectués sur place. Chaque jogger porte un tee-shirt arborant des fragments de phrases tirées de leurs réponses afin que les participants puissent se reconnaître et les promeneurs les distinguer. Les rubans de sécurités sont serrés sur les divers supports trouvés qui jalonnent le parcours comme une partition. « Du pas de danse au pas de course, la réalité prend des allures saccadées pour mieux apprécier les variations ». Pour l’artiste, « Jogger fragment » ne décline pas cette œuvre installée dans le paysage. Ce fragment serait peut-être plutôt comme un principe premier.

10. S’essayer. A soi. J’en reviens à cette notion d’images pour pensées originelles, de surfaces des choses concentrées dans le miroir de l’œil. Dans l’exposition, le regardeur et auditeur a la faculté de s’isoler derrière un rideau, celui de la double cabine d’essayage, « Changing cabine ». Se mettre hors le monde, hors le temps de l’exposition tout en restant au creux de celle-ci, face à un miroir, dans lequel le regardeur ne se reflétera pas car le miroir est surface de graisse, miroir fluide brouillant la perspective. Il s’agit bien là, dans le rapport perceptif, de s’essayer à soi sans être face à soi-même, mais en étant face en soi-même.

11. La pensée serait-elle moite ? « Meaning is moist » décline le principe mécanique et horloger posé devant un écran de bambous, visible sur un écran de téléviseur grâce à un circuit fermé de télévision, de l’autre côté de cette cloison de bambou. La signification serait-elle fluide, liquide, tandis que s’écoule les fluides et liquides dans les clepsydres ? Le liquide (jaune) s’écoule dans le vase posé sur le socle (jaune), à côté du téléviseur (jaune) tandis que les bananes (jaunes) noircissent. Suchan Kinoshita le précise : dans l’installation de l’œuvre, les bananes devraient rester, non pas jaunes, mais pas tout à fait noires et désséchées comme elles le sont. Elles devraient conserver une part liquide. C’est un problème à résoudre. Décélérer le déssèchement des bananes.

12. Ce rapport familier que j’évoquais ne concerne pas que l’artiste. De façon très contrastée, mais parfaitement complémentaire, le péristyle à l’étage de la galerie est comme un jardin zen suspendu. Sept boules, ou balles, ou même ballots noirs ponctuent l’espace de façon précise, presque comme les notes noires d’une portée musicale. De diamètre divers, ces balles noires informelles sont comme les scories du temps du lieu. Cailloux, scories de charbon surdimensionnées au pied des terrils qui ponctuent le paysage, elles sont le temps de la galerie, composées des rebuts trouvés sur place, du contenu des caves et des poubelles, de ce qui est à jeter mais qui a tissé, jalonné l’existence du lieu, le vécu de ses occupants. Détritus serrés, roulés, suivant les principes d’une singulière momification dans de larges bandes d’un plastique industriel élastique, dès lors sculptures organiques.

13. La réserve, le dépôt. C’est le troisième espace d’exposition, comme une réserve (muséale) des deux premiers ou de toute l’œuvre de Suchan Kinoshita. Dans un petit espace jouxtant la pièce principale de la galerie attend le « dépôt de mots » derrière un rideau composé comme une partition, dessin - sculpture dans l’espace, tracé aérien et éthéré de polystyrène expansé dans lequel s’inscrivent quelques mots, dont « fragments ». Derrière ce rideau, l’ordonnance chaotique d’étagères dont les éléments sont matériau d’isolation sonore. C’est la métaphore acoustique, visuelle et scripturale d'un "storage", vivier de propre travail de l’artiste, comme une partition des états de la question. Rien n’est posé sur les étagères, si ce n’est des notations à la craie, phrases, listes, notes cabalistiques. L’oeuvre a été conçue en 2005 dans le cadre d’un projet spécifique dans la galerie Ravenstein à Bruxelles, réétudiée ici de façon plus dense. “Dépôt de mots” s’inscrit dans la filiation des oeuvres plus anciennes qu’elle appelle “staubstelle”, littéralement “postes de poussières”. Car sur ces étagères ce sont ces fragments de réel que sont les particules qui au fil du temps se poseront, recouvrant les inscriptions à la craie. Ces fragments de réalité, poussières du temps, qui nourrissent la totalité de son oeuvre plastique.