STELE (2020)

 

Stèle en béton, l’œuvre perdue et égarée depuis 1993 – copie conforme à l’original – renaît à la vie. Les 4 images projetées sur le mur – aux dimensions identiques à celle de la Stèle de 1989 (165 x 29 cm, clin d’œil à la taille de l’artiste) ne sont pas basées sur une radio ou un photogramme. L’œuvre se déploie selon un traçage progressif et sériel de perception de fréquences (Mhz) via la méthode du radar à pénétration du sol, réalisé par le géologue Lucien Halleux. La beauté de l’abstraction symbolise l’apparition et la disparition d’un chandelier « éteint ». La Stèle lève le voile sur la perspective de l’artiste qui, avec un autoportrait de nature minimaliste, nous offre une autre vision de l’art, empreinte de poésie.

Jacqueline Mesmaeker

Stele, 2020.

Beton vibré, craie, chandlier, 165 x 29 x 29 cm, 4 impressions numérique d’un enregistrement du chandelier enfoui au géoradar réalisé par le géologue Lucien Halleux.

Le géoradar (Ground Penetrating Radar, GPR) est basé sur la réflexion d’ondes électromagnétiques au contact entre deux matériaux différents. La méthode est surtout mise en œuvre pour l’exploration du sous-sol, mais en augmentant la fréquence, elle permet également l’investigation non destructive de matériaux. Dans le secteur de la construction, elle est utilisée pour l’auscultation de bâtiments historiques, de monuments, de structures en béton, etc. La méthode est comparable à l’échographie médicale, mais avec un type d’onde tout à fait différent.

Les quatre faces de la stèle ont été investiguées au moyen d’une antenne dont le spectre de fréquence est compris entre 500MHz et 2000MHz. L’antenne est déplacée de haut en bas, avec enregistrement d’une trace radar tous les 3mm. Le signal émis et les réflexions sur les discontinuités internes sont représentés par une « section radar » au moyen d’une échelle de gris : plus la réflexion est intense, plus le rendu est foncé. Les quatre faces donnent des résultats similaires.

Certaines discontinuités se situent à distance constante de l’antenne, quelle que soit sa position sur la face : les barres d’armature verticales, les faces de la stèle. Elles sont rendues par les bandes foncées verticales qui dominent l’image brute. Ce sont les réflexions « statiques ».

Pour d’autres discontinuités, en particulier les quatre petites barres horizontales, la distance varie en fonction de la position de l’antenne. Elles provoquent des réflexions « dynamiques » caractérisées par des courbes, dénommées hyperboles de diffraction. Elles sont également bien visibles sur l’image brute.

Le chandelier constitue un réflecteur allongé et irrégulier. Les réflexions sont peu nettes, largement masquées par les précédentes. Seule une très légère perturbation est visible sur l’image brute.

Les trajets des signaux émis et réfléchis obéissent à des lois physiques bien établies, ce qui permet d’atténuer ou de renforcer certains types de réflecteurs. A ce traitement déterministe s’ajoute des aspects subjectifs : l’amplification et le choix de l’échelle de gris.

Une première étape consiste à atténuer les réflexions statiques qui sont intenses et masquent des réflexions locales plus faibles. Il s’agit du « Background Removal ». L’image obtenue montre très distinctement les quatre hyperboles de diffraction dues aux petites barres horizontales. La perturbation due au chandelier est devenue un peu plus visible.

Une deuxième étape est le filtrage fréquentiel. Certaines réflexions faibles apparaissent mieux dans l’une ou l’autre partie du spectre de fréquence. Dans le cas présent, la composante haute fréquence est a priori la plus intéressante. L’application d’un filtre passe- bande de 1300MHz à 2000MHz entraine une forte réduction d’amplitude car il y a peu d’énergie dans cette bande. Les quatre hyperboles restent visibles et une réflexion allongée, très ténue, apparaît à l’emplacement du chandelier.

La dernière étape est une amplification du type “Time Varying Gain (TVG)” qui permet de renforcer l’amplitude de la réflexion sur le chandelier.

La notion de résolution désigne le niveau de détail que l’on peut atteindre. Elle diffère de la simple détectabilité. Elle correspond à la demi-longueur d’onde du signal, environ 5 cm dans le cas présent. (Lucien Halleux)

 

(…) Évoquant ses «Introductions roses», Jacqueline Mesmaeker se réfère à un autre de ses travaux, si semblable et si différent, ce chandelier invisible coulé dans un parallélépipède de béton, une œuvre réalisée en 1989. La stèle est à l’image d’un monument minimal ; son titre se réfère à ses dimensions : «s tèle 29 x 29 x 165» ; ses côtés mesurent en effet 29 centimètres, sa hauteur 165 cm, la taille de l’artiste. Cinq gammagraphies l’accompagnent ; celles-ci rendent visible ce qui désormais ne l’est plus, le chandelier enchâssé, coulé dans cette statue pilier. «L’œuvre, écrira Anaël Lejeune, montre (ce) qu’elle s’évertue à enfouir dans sa nuit». A ce titre, elle engendre du sens selon une logique purement visuelle. Ce qui est vu, ce qui ne l’est pas, ce que l’œuvre rend visible, ce que révèle l’œuvre, ce qui la révèle. «Les Introductions roses» renvoient à cette stèle en béton, écrit Jacqueline Mesmaeker, parce que cet ouvrage a été la source de tels problèmes de transport et d’entreposage que, tout naturellement, il ne pouvait engendrer qu’un parti pris opposé : un rejet de tout ce qui a du poids, qui est encombrant, qui est péremptoire».(…) (Jean Michel Botquin a propos des Introductions roses, 2010)

 

En 1989, lors de l’exposition ‘Ontbegrensd Beeld’ dans l’Augustijnenkerk à Maastricht, on pouvait voir un parallélépipède de béton dressé au pied de la chaire de vérité. L’artiste nous décrit cette oeuvre  : « Une colonne en béton vibré pesant 300kg. Elle contenait un flambeau à 5 branches, qui, enfoui dans la masse devenait invisible. Quatre angles creusés dans le béton encore frais en indiquent l’emplacement. Nul ne pouvait se douter que cette masse renfermait un objet. Et c’est par l’intermédiaire d’une gammagraphie réalisée par le secteur Energie de Cockerill Sambre, que l’objet devenait tangible. ». Le volume de béton a disparu, perdu lors d’un transport. Il en reste les gammagraphies et un photogramme réalisé à la lumière d’une bougie mais, refusant qu’on puisse le voir, l’artiste l’a emballé ou embaumé dans un tissu noir (tout comme elle avait emballé ou embaumé le candélabre dans le béton). Comme les photographies de l’époque nous la montrent, la pièce entretient une relation directe avec l’art minimaliste américain du début des années 1960 : un volume pur, simple qui ne représente que lui-même. Mais déjà chez les minimalistes, la relation au corps et à son échelle est une dimension bien présente (même si certains d’entre eux s’en défendent). L’exemple le plus éclairant à cet égard est sans doute la performance de Robert Morris de 1961. Un rideau de scène s’ouvrait sur une colonne dressée. Rien ne se passait pendant trois minutes et demie et, soudain, la colonne tombait. Trois minutes et demie se passaient à nouveau et le rideau se refermait. Une colonne de bois et sept minutes résumaient une vie d’homme.

La stèle se dressait au milieu des visiteurs des expositions, une colonne donc une statue, dont la stature était la taille de l’artiste. ‘Statue’ et ‘stature’, les termes sont proches et ils contiennent l’idée d’établir, de dresser, de maintenir. Est-ce pour autant une forme d’autoportrait ? Car la ‘statue’ de Jacqueline Mesmaeker comportait encore d’autres éléments qui la différenciaient des oeuvres minimalistes. En premier lieu, les quatre ronds à béton qui dépassaient sur la face supérieure, étaient les traces visibles de son processus de fabrication et de son ancrage dans le réel. Ensuite, les quatre cadres esquissés par leurs angles sur le haut du volume signalaient le chandelier contenu dans le volume, ils désignaient l’invisible. Et si l’on considère la pièce telle que l’artiste l’a décrite et telle qu’elle a été montrée à plusieurs reprises, on doit aussi prendre en compte les gammagraphies qui l’accompagnaient et attestaient de la présence d’un objet invisible. En fait de preuve, c’est d’images fantomatiques et confuses qu’il s’agit ; elles sont pourtant totalement indicielles et ‘scientifiques’. Le contraste est considérable entre la masse de béton et l’image incertaine du chandelier. L’oeuvre se présente alors comme un travail sur la question du ‘voir’. L’interrogation de la vision et du regard, les relations entre visible, invisible et disparition sont des leitmotive du travail de l’artiste, une de ses oeuvres s’intitule d’ailleurs ‘J’ai vu que tu n’as pas vu’. (Colette Dubois, dans H.ART, 2019)

 

 

 

 

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optimisé pour safari, chrome et firefox  |  propulsé par galerie Nadja Vilenne  |  dernière mise à jour  06.02.2016