MARIE ZOLAMIAN

LES DÉSORIENTÉS

 

Ce sont donc deux œuvres qui métissent le son et l’image que Marie Zolamian a réunies pour cette exposition qu’elle titre «Les Désorientés». Toutes deux ont pour trait commun de reposer sur un récit, un témoignage qui touche à l’identité individuelle et collective, à des notions de territoire et de mémoire, à des lieux patrimoniaux. Singulièrement, dans un cas, la bande sonore dialogue avec une série de photographies, dans l’autre avec une petite toile peinte à l’acrylique, de façon si étroite que l’on ne discerne finalement plus si le son procède de l’image ou celle-ci prolonge le récit qu’on écoute. Toutes deux nous renvoient continuellement du passé au présent, toutes deux nous orientent dans le champ de la mémoire, tandis que les œuvres elles-mêmes, au fil de leur propre déambulation, c’est à dire au fil des expositions, trouvent de nouvelles configurations qui nous les rendent plus proches encore, de telle sorte qu’elle mêlent l’extérieur et l’intime. Marie Zolamian, elle-même désorientée, ayant perdu l’orient natal, s’approprie ainsi le patrimoine culturel d’une communauté d’élection, interrogeant les notions d’appartenance et d’affiliation à un territoire, à une communauté.

 

Ainsi, en furetant dans le grenier de la Maison communale de Flémalle, Marie Zolamian a (re)découvert les six bustes de fonte de la Maison Renkin. Ce sont six fort classiques anonymes, de vrais ou de faux jumeaux, comme une doublure du Monde, trois fois deux bustes ou deux fois trois postures, les hommes casqués à la romaine ou ceints de la couronne de laurier, les dames joliment dépoitraillées, portant haut le chignon de Cérès. Ils proviennent de l’ancienne demeure du poète Renkin, cette élégante maison de plaisance, aujourd’hui disparue, bâtie au 18e siècle à Flémalle, en bord de Meuse. C’est là aussi que Marie Zolamian aperçut quelques isoloirs, ceux que, dans la commune, on utilise à chaque élection. Sur l’un d’eux, au dessus du placard annonçant un scrutin provincial, subsiste cette inscription : «Ne pas mouiller le crayon». Marie Zolamian, invitée par la Commune de Flémalle, est alors en quête, à la demande du commanditaire, d’idées convoquant la citoyenneté. Elle s’appropriera dès lors bustes et isoloirs, projetant d’installer ces derniers par couples de trois, rigoureusement alignés dans l’espace, afin d’y loger ces trois couples de bustes aux attributs d’élus. Chacun des bustes dès lors dans son isoloir, les isoloirs réunis dans un même espace, comme lors des dimanches électoraux.

 

On les a ainsi découvert, quelques mois plus tard, déposés sur la tablette de leur cabine, à l’abri des regards, retrouvant ainsi leur identité et leur place dans la conscience collective; étranges assesseurs accueillant l’électeur, ils sont sortis de l’anonymat dans lequel ils étaient tombés. C’était là comme une fiction dans le réel, la mémoire d’un lieu, un lieu de la mémoire, une histoire bien réelle qui ressemble à une fiction : leur vol, la transhumance amstellodamoise de ces six sculptures qu’un jardinier communal perspicace et persévérant ramena en terre flémalloise. Marie Zolamian a, en effet, directement eu l’idée d’associer aux sculptures elles-mêmes, le récit que lui fit Alphonse Delagoen, responsable du Service des Plantations communales, principal acteur de la rocambolesque histoire des bustes de fonte de la maison Renkin, comme s’il se faisait le porte parole de ces six anonymes déplacés lors de la destruction de la demeure du poète, ensuite installés dans le parc de la maison communale, plus tard dérobés, exilés, retrouvés à Amsterdam et finalement, par crainte qu’ils ne disparaissent à nouveau, entreposés dans un grenier. Ils y sont d’ailleurs toujours. De l’installation que conçut Marie Zolamian, ne subsiste plus aujourd’hui que l’essentiel : l’alignement des six photographies de ces anonymes et la voix d’Alphonse Delagoen qui emplit la pièce où ces six portraits semblent veiller, comme, ils le faisaient naguère, en bord de Meuse, sur les piliers de la grille de clôture de la maison du poète Renkin.

 

Invitée à exposer à Anvers, dans le châtelet d’entrée de l’ancien hôpital militaire de la ville, hôpital aujourd’hui pour bonne part détruit et dont le terrain a été loti en complexes d’appartements, Marie Zolamian a eu le même souci d’évoquer la mémoire collective qui habite les lieux. Dans le quartier, elle a retrouvé deux nonnettes, deux sœurs augustines, Betty l’aînée, Marthe la cadette. Toutes deux, sœurs hospitalières comme l’édicte la règle de Saint Augustin, ont travaillé dès l’après-guerre à l’hôpital militaire.

En Belgique, de nombreuses sœurs hospitalières ont rejoint, dès 1835, les hôpitaux de l’armée.

 

Alors que la pendule de leur maison de retraite égrène les heures et les quart d’heures, comme celle du couvent devait rythmer les rites de la vie quotidienne de ces moniales, elles évoquent leurs souvenirs, toute une vie, album photo à l’appui. La vocation, tout d’abord, l'entrée au couvent et le noviciat, les craintes que suscitent cette retraite hors le monde : «Nous étions trois dans un camion bâché, explique sœur Marthe, et nous ne pouvions rien voir du monde extérieur. (Rires) C'est ainsi que nous sommes allées à Hoogboom pour y faire notre noviciat». Elles parlent de la vie à l’hôpital bien sûr, de la décoration de la chapelle lors des Jubilés, de la visite officielle d’une délégation de l’Hôtel-Dieu de Paris, de leur service, l’une en salle d’opération, l’autre en salle psychiatrique, où l’on croise parfois des miliciens qui cherchent à échapper au service militaire. Elles évoquent leurs aînées, sœur Agnès qui n’a quitté son service qu’à l’âge de 90 ans, Mère Marie Léon, sœur Stanislas aussi ; celles-ci ont connu les années de guerre et le surpeuplement de l’hôpital. «Il faut dire que le couloir, explique sœur Betty, le grand couloir de l’hôpital, mais c’était avant notre époque, était rempli de lits, de malades et de soldats». Elles parlent des suicides, des militaires désorientés dans leur vie, des accidents de déminage dans les années d’après guerre et de l’arrivée des blessés à l’hôpital, des paras de Brasschaat, des petits en-cas qu’elles procuraient à leurs malades, en sus de l’ordinaire, un peu de bière, quelques moules à la vinaigrette, des garde de nuit et du rythme des pauses. Plus frivoles, elles décrivent leur cornette, les quatre robes et scapulaires successifs qu’elles ont portés, noirs, ensuite gris, plus « laïcs », le temps passant. Elles racontent aussi leur vie actuelle, la maison de retraite qu’elles occupent depuis dix-sept ans ; elle s’inquiètent de la crise des vocations, s’enthousiasment des grands rassemblements de fidèles dont elles ont vent par la presse, de l’œcuménisme de leur évêque, et dans la foulée elles évoquent les familles juives et musulmanes du quartier, tous de braves gens, qu’elles aiment croiser. «Ce qu'on a aimé, confie sœur Betty, en venant habiter ici, c'est que dès qu'on passe la porte, on connaît des gens d'avant... oui... oui». Au fil de ce monologue à deux voix, les Sœurs se répondent et se prennent à témoin; elles échangent, se corrigent mutuellement ou abondent, ponctuant leur récit de oui, oui, et de n’est-ce pas. Les réminiscences sont confuses, les dates incertaines, les lieux indistincts. Avant, après, ici où là n’a plus d’importance : tout se fond dans l’évocation d’une vie faite d’acceptation, de bonté et de patience, une existence aux immuables rituels.

 

Marie Zolamian a peint Marthe et Betty. Deux petites toiles à l’acrylique les représentent, sous leur cornette, dans leur cadre de travail, une chambre d’hôpital. Curieusement, les lits sont vides. Oui, c’est effectivement curieux, dans le sens où la dernière série de peintures de l’artiste représentaient également des lits, mais cette fois occupées par des gisantes, des jeunes filles allongées sur des lits dans des intérieurs étrangement familiers, seules, parfois veillées par une femme, des chambres aux secrets bien gardés, des décors parfois réduits à l’essentiel, un tapis, un meuble, un portrait d’aïeule, matriarcal. En fait, dans ce rapport d’absence et de présence, Sœur Marthe et Sœur Betty participent pleinement de cette série, comme si elles veillaient toutes ces gisantes. Dans le châtelet de l’ancien hôpital militaire, les toiles représentant les deux Sœurs étaient d’ailleurs associées à quelques-unes de ces toiles, tandis que le chuchotement du récit des Sœurs provenait d’une pièce voisine, porte à peine entrouverte ; ainsi elles occupent encore ces lieux qui leur furent familiers. Cette fois-ci, Marie Zolamian a choisi d’accrocher une des deux toiles, celle qui représente sœur Marthe, isolée, iconique, non loin d’un rideau blanc. De derrière celui-ci provient le son du récit des «Twee Zusters».

 

A mi-chemin entre ces deux installations sont accrochées deux petites toiles que Marie Zolamian appellent communément «les bourguignonnes». Elles aussi participent de cette série des gisantes, laissée «sans titres». Marie Zolamian a initié cette série de toiles libres, tendues sur le mur comme une peau, après avoir vu le film «Departures» de Yojiro Takita, une œuvre qui entraîne le spectateur dans le monde peu connu des rites funéraires japonais. De ses gisantes, on ne sait si leur sommeil est éternel. Marie Zolamian les décline, envisageant le rapport de leur corps à l’espace de telle façon qu’à chaque fois, nous nous situons dans un univers transcendant le champ visuel. De fait, les chambres qui les accueillent se déclinent comme des lieux en retrait, à l’écart d’un temps ou d’un lieu spécifique. Sauf, peut-être dans le cas de ces bourguignonnes ; celles-ci font référence à un lieu déterminé, les chambres du château de Châteauneuf en Auxois, que Marie Zolamian a reproduites à l’occasion d’une exposition s’y déroulant, s’appropriant dès lors, à nouveau, un patrimoine collectif particulier. En ce huis clos, dans une des chambres reproduites, ces quatre toiles semblaient hantées par la figure de Catherine, châtelaine locale, dernière héritière de la famille de Châteauneuf, brûlée vive en 1456 après avoir empoisonné son second mari. Toutes proches d’un gisant porté par huit monumentaux pleureurs de pierre noire, elles ont vibré de l’histoire des lieux. Extraites de ce contexte particulier, elles gardent cette dimension qui leur est essentielle, celle de cette présence qui nous égare et dans laquelle nous nous retrouvons. (Jean-Michel Botquin)

 

 

Recommander ce contenu

optimisé pour safari, chrome et firefox  |  propulsé par galerie Nadja Vilenne  |  dernière mise à jour  06.02.2016